LA MÚSICA MBYÁ                                                                      por Karozo ZUETTA

En sintonía con la tradición eminentemente oral de la cultura Mbya (en guar. Gente), etnia predominante entre los Guaraníes que viven en Misiones, todo el contenido de este documento es consecuencia de mi experiencia personal directa, practicada en un lapso aproximado de 20 años y utilizando únicamente la memoria como método de almacenamiento de la información.

Este estudio no es producto de una investigación sistemática planificada, sino más bien el resultado de la curiosidad de un trabajador cultural local y localista, quien, buscando las sonoridades más representativas del lugar del mundo en que le tocó vivir, fue encontrándose con los componentes del ancestral arte musical Mbya.

Todo mi esfuerzo, estimado lector, estará orientado a relatar todo cuanto aprehendí de la maravillosa y hasta ahora desconocida música de los Guaraníes Mbya de Misiones.

Algunas consideraciones generales

Misiones, una provincia relativamente joven en el contexto de las demás Provincias Argentinas (declarada Territorio Nacional en 1882 y Provincia desde 1953) se encuentra en pleno proceso de configuración de su identidad cultural.

Su música popular, de escasa proyección nacional, es objeto de virulentas disputas entre grupos antagónicos que se disputan las definiciones en torno de nuestra verdadera música.

Geopolíticamente somos un territorio fronterizo: Estamos rodeados por las Repúblicas del Paraguay al este y del Brasil al oeste y norte (unos 900 km. de frontera), ambas con una fuerte y definida identidad musical y por la Provincia de Corrientes al sur, cuyos intentos por imponer el chamamé como música única de la región son inocultables.

Como consecuencia de la llegada de corrientes migratorias provenientes principalmente de la Europa de posguerra y de países limítrofes y de otras provincias argentinas, nuestras comunidades están constituidas por un complejo tramado socio-cultural. A este verdadero crisol de razas debemos sumarle la población nativa, es decir los Guaraníes-Mbya, quienes se debaten entre la posibilidad de integrarse a nuestra civilización conservando sus valores culturales o de permanecer aislados y correr el riesgo de desaparecer inexorablemente.

A la discusión actual sobre la verdadera identidad de nuestra música más representativa, el presente trabajo le agregará un nuevo elemento de debate: La música MBYA, sin ninguna duda la más antigua de nuestro territorio, propia de la América precolombina, que sobrevivió a la poderosa presencia de los Jesuitas y que recién hacia fines del siglo XX nuestros Paisanos comenzaron a mostrar en su total dimensión.

Entendiendo a la identidad como un estado de conciencia de pertenencia a cierto territorio y su historia, a sus valores y a sus conquistas, la considero como el factor determinante de las posibilidades de desarrollo y realización de las comunidades y las personas; y siendo la música una manifestación artística con notable presencia popular, emprendo la elaboración de este trabajo convencido de que resulta imprescindible fortalecer los valores musicales relacionados con lo nuestro, contenidos en una idea que hemos dado en llamar localismo, que nada tiene que ver con el rechazo de las expresiones culturales de otras partes del mundo sino más bien con el fortalecimiento de las artes propias.

En este nuevo milenio en el que experimentamos el denominado proceso de globalización de la información, se torna imprescindible incentivar el desarrollo de las culturas autóctonas para evitar que la singularidad y la originalidad propias de la humanidad sean avasalladas por modelos uniformes.

Creo que del fortalecimiento de las culturas locales y del respeto por las mismas nacerá un nuevo orden mundial apoyado en la tolerancia y en la pluralidad, con amor por lo distinto y ajeno: A partir del amor por lo nuestro estaremos capacitados para amar lo distinto.

Los documentos escritos, la bibliografía y los materiales disponibles a los que recurrí para fundamentar este trabajo son escasos e incompletos. La mayoría de ellos son investigaciones antropológicas que no contienen datos específicos relacionados con la música. Solamente encontré descripciones de algunos instrumentos musicales que utilizan los Mbya-Guaraníes y diversas interpretaciones acerca del carácter sagrado de la mayoría de sus canciones, pero no hallé ninguna descripción específicamente musical capaz de definir la estructura que sustenta a la composición de las mismas.

Esta carencia de información no se debe a la impericia de los investigadores (téngase en cuenta que ni entre los archivos musicales de los Jesuitas se encontraron registros de esta música), sino a que los Mbya preservaron esta música en el ámbito de sus rituales religiosos (de participación exclusiva para los aborígenes) hasta que, recién a fines de este segundo milenio, decidieron mostrarla abiertamente. Esta conducta garantizó que este Poraei Vera Rendy (del Guar. Canto Resplaneciente) conserve su formato original y primitivo, más allá de que desde hacen unos 300 años vienen utilizando en la ejecución de sus canciones algunos instrumentos musicales heredados de las reducciones Jesuíticas.

La música Mbya con mayor difusión a través de nuestros medios de comunicación fue la banda sonora de un documental televisivo del año 1985, en el que aparecen las mujeres ejecutando unas flautas y cantando; también se mostraban pasajes de los rituales del amanecer y del atardecer con su correspondiente aporte musical pero su brevedad imposibilitaba comprender esa música en toda su dimensión.

Es reconocido y apreciado el talento de algunos Paisanos que ejecutan con gran maestría el violín y la guitarra (Geniolito y Vicente) y que constantemente participan en los festivales y peñas pero mostrando un repertorio del folclore local, es decir la música regional que se gestó a partir de la llegada   de las corrientes migratorias, no el de su propia cultura Mbya.

Según los relatos del Paí o Chamán (Sacerote) Rosendo Moreira y del Cacique Dionisio Duarte, en el año 1995 se produjo en Iguazú una reunión de los líderes religiosos y políticos de los Guaraníes de Argentina, Brasil y Paraguay y en la que los líderes Mbya de toda la región acordaron que ya era el tiempo de mostrar al mundo su verdadera música. En esa reunión los distintos clanes intercambiaron canciones y los adultos se las transmitieron a los niños y jóvenes. La música de la ceremonia de despedida de este encuentro fue registrada en una cinta magnética por Don Dionisio Duarte y fue precisamente él quien, en una visita que realizamos a la comunidad de Tamanduá en el año 1999, me entregó ese material rudimentario, cuyo atesorado contenido, una vez pasado al formato de disco compacto, me posibilitaría realizar el análisis de la presente investigación.

Eta múchica e ante crito, Múchica Mbya mimo. Dijo con cierta dificultad idiomática el Cacique Dionisio Duarte, a la vez que extendía su mano para entregarme dos casetes de audio de maltratada apariencia. Tomando el material prometí someterlo, a pedido de Don Dionisio, a un tratamiento de regrabación para resguardar su contenido, acerca del cual no tenía la menor idea. 

Comenzaba a ocultarse el sol cuando nos despedirnos de los Paisanos de la Aldea Tamanduá. Habíamos dejado en la aldea ropas y medicamentos que nos acercaron un grupo de artistas de la Capital Federal y algunas canciones de nuestro folklore, que siempre es muy bien recibido por los paisanos.

Me resulta extraño que te hayan entregado esas grabaciones. Para ellos esa música es sagrada y temen que la convirtamos en objeto de burla. Realmente te confiaron algo muy especial.

 Quien hacía este comentario era César Roa, funcionario municipal que estaba en permanente contacto con los Paisanos de esa aldea. El, con el propósito de que grabaran los testimonios históricos de la Aldea le había obsequiado al Cacique el aparato con el que éste, en Puerto Iguazú, registró las canciones que me había confiado.

El impacto que me provocó oír por primera vez esa música me duró varios meses. La emoción me empujó a compartirla con mis amigos más cercanos, tratando de comprender la magnitud y la belleza de ese arte hasta entonces desconocido por nosotros. Gracias a la colaboración de Carlos Duarte de Radio Tupambaé, bajamos las canciones al disco rígido de la PC, y mediante un programa musical le quitamos los ruidos a la rudimentaria grabación y la ecualizamos antes de copiarlas a un disco compacto. La continuación de este relato es el análisis que en este documento quedará registrado.

Los Guaranies en Misiones

Los Guaraníes ocuparon este territorio desde unos 700 ó 1000 años antes que los Españoles. Descendieron desde la América Central, conformando a lo largo de todo el sur del continente una inmensa Nación Guaraní. Integrados por diversas etnias los guaraníes constituían un verdadero imperio cultural lingüístico, descrito maravillosamente en los testimonios de Alvar Núñez. En Misiones, actualmente, predominan los Mbya, aunque también encontramos descendientes de los Chiripá y de los Paí Tavy Terá.

Algunos Chamanes relatan que la mayoría de las familias que actualmente ocupan nuestras selvas fueron instalándose en estas tierras recién a partir de la expulsión de los Jesuitas (1770), provenientes de los actuales territorios de Brasil y Paraguay. Esto explica, en parte la razón por la que los Mbya se manejan con tres idiomas: El Guaraní, el Portugués y el Español, aunque la lengua que hablan los Mbya misioneros es un dialecto cuyos matices lo diferencian del guaraní paraguayo.

En nuestra Provincia viven unos 4.000 aborígenes, entre quienes podríamos distinguir tres grupos según su relación con nuestra civilización:

Los clanes nómades en estado primitivo, que son grupos conformados por un máximo de nueve familias. Ocupan las zonas selváticas o reservas naturales y se sustentan como lo hacían sus antepasados: La caza, la pesca y la recolección de frutas. Cambian constantemente el emplazamiento de sus aldeas, pero al ir disminuyendo los recursos naturales de nuestra selva subtropical ven cada vez más amenazadas sus fuentes de supervivencia. Están en contacto con sus paisanos, pero muchos de ellos manifiestan abierta y claramente la negativa de establecer una relación con los blancos. Representan aproximadamente el 25% del total de su población.

Las aldeas o pueblos organizados desde el Estado y las Iglesias: Estos son comunidades integradas por más de treinta familias. Están instaladas en tierras que el estado provincial les entregó en propiedad, siendo por lo tanto, sedentarios. Poseen viviendas populares, servicio de luz y agua potable y educación primaria bilingüe. Sobreviven como artesanos y mediante el cultivo de verduras y plantaciones anuales. Como todos sus paisanos, mantienen un contacto fluido con nuestra civilización y presentan notables inconvenientes en el aspecto de la salud, sobre todo con las enfermedades importadas. Son aproximadamente el 65 % del total de la población Mbya.

Las familias que viven en zonas suburbanas o minifundios rurales y que están insertadas en el mercado productivo. Trabajan como peones en actividades rurales: Cosechas, etc. o como obreros. Apenas llegan a un 10 % del total.

En el aspecto educativo son excepcionales los casos de jóvenes que cursan el nivel secundario y hasta el presente no se produjo el ingreso de aborígenes a la universidad. Algunos se capacitan técnicamente en actividades agrícolas y de enfermería.

La participación de los Mbya en la vida política de los Blancos o Juru-a (en Guar. cara blanca) se produce desde hace mucho tiempo. La conexión se produjo a partir de las necesidades propias de la democracia (votos) y por las demandas de los líderes, quienes aprovechan estas circunstancias para lograr beneficios como la tenencia de la tierra y la asistencia alimenticia y sanitaria. Algunos paisanos llegaron a ser candidatos a concejales y uno de sus principales líderes civiles de la Provincia es funcionario provincial ocupando el cargo de Director de Asuntos Guaraníes.

En cuanto al deporte podemos señalar que algunos equipos que representan a las aldeas participan en torneos e fútbol de campo y de salón en el interior de la Provincia.

En lo específicamente artístico recién en abril de 2001 se produjo el primer espectáculo en el que se integraron artistas aborígenes con artistas Blancos : Un coro Mbya actuó en la obra Misiones, la tierra sin males (*) compartiendo la cartelera con un coro Universitario, una orquesta de cámara, varios solistas de canto y un ballet de música contemporánea. 

(*) El título e esta obra proviene de traducir el vocablo guaraní Yvy mara ne-y, cuyo significado religioso alude a la tierra sin mal o paraíso.

Características generales de la música mbya

Al no estar apoyada en especulaciones escritas en papeles sino en gestos y movimientos corporales los resultados sonoros tienen que ver con el latido del cuerpo y los estados espirituales de los paisanos.

La estructura musical de las composiciones Mbya se caracteriza por ser monocorde, breve y reiterativa. Una misma secuencia rítmica o melódica alcanza una extensión máxima de 10 compases de 2/4, es decir de menos de un minuto, pero puede repetirse entre 10 y 30 minutos.

Este formato musical se apoya en un único acorde mayor, cuya afinación natural oscila entre las tonalidades de Mi y Fa # mayores de nuestra escala. Las melodías se construyen sobre la base de una tercera y una quinta mayores y una octava de la tercera. En canto central de un tema suelen usar una novena y una cuarta, completando así la escala pentatónica. Ej. de escala en Mi Mayor: Mi, Si, Sol, (primera, tercera y quinta), fa # (novena), Si (octava de la tercera) y La (cuarta).

La base rítmica es dos tiempos (un pulso y un acento) y presenta variaciones en el tempo según el carácter de la canción lo que le otorga diferentes matices a las canciones (ver música del Oka Regua).

Es notable y evidente el talento musical natural del hombre Guaraní. Su atracción por la música es inocultable. Le prestan atención a todo cuanto suena armónicamente y lo hacen desde su espiritualidad. Atienden y disfrutan del arte con el alma. Esto se debe, supongo, a que la vida individual y comunitaria del Mbya está sostenida por su fuerte sentido religioso: Interpreta todo cuanto le sucede desde un profundo sentido místico de la existencia. Por ello se torna difícil entender y explicar estas características desde nuestras concepciones occidentales actuales del mundo; pero estoy convencido, y esto lo afirmé a partir de compartir con los Mbya sus rituales religiosos, que para ellos el arte musical es el lenguaje por medio del cual se comunican con la divinidad: Bailan y cantan rezando y aún cuando tocan o cantan fuera del ámbito religioso transmiten un misticismo indudable.

Estas canciones son ejecutadas en el contexto de las ceremonias religiosas (al amanecer, al anochecer, celebración del año nuevo, en los encuentros de comunidades diferentes, etc). Los Mbya le adjudican un carácter sagrado, razón por la cual los músicos cumplen una tarea fundamental en el rito: Acompañan con sus instrumentos las danzas durante toda la ceremonia junto al sacerdote e incluso, en ciertas circunstancias, tocan una base musical sobre la cual éste apoya su arenga religiosa.

Es destacable la perfección de la afinación de los instrumentos entre sí y del canto con relación a los mismos.

Violín de tres cuerdas: Ejecutado por los hombres, este instrumento es heredado de los Jesuitas pero afinado a la manera Mbya: Una tercera mayor y una novena. Ej. Si la afinación estuviera en mi mayor la cuerda superior al aire sería un mi, la el medio un sol y la inferior un fa #. En algunas clanes poseen violines europeos, pero también hallamos unos curiosos violines construidos por ellos mismos con sus elementales herramientas, al que le colocan cuerdas de nylon. En ausencia de éstas utilizan pelos de animales.

Guitarra de cinco cuerdas o mbaraca: Originalmente se construía con un porongo como caja de resonancia y un mango sobre el que se extendían las cuerdas. Actualmente toman una guitarra criolla, le quitan una cuerda y le afinan a su modo: Una quinta mayor con dos cuerdas repetidas.
Mimby Hetá: Ver más adelante (pág. 9)

Mimby-i (Flauta chica): Es un instrumento construido con una sola caña de tacuapí; semejante al pincullo andino o a la flauta dulce en su estructura. Posee una embocadura, seis orificios frontales y dos posteriores. A pesar de que un aerófono que permite afinar escalas cromáticas, los paisanos solamente tocan melodías en escala pentatónica.

Esta el la parte musical que le corresponde a las mujeres, quienes, en cuclillas y apoyadas en la pared del Opy (templo) o de pie al costado de los músicos varones, ejecutan los siguientes instrumentos:

El tacuapú es una tacuara hueca de entre 5 y 7 cm. de ancha, aproximadamente. Por dentro, desde arriba, se le quitan las divisiones que provocan los nudos, dejándole únicamente el nudo de la base, la cual al ser golpearla contra la tierra produce una expansión del aire interno de la caña con un sonido grave profundo.

Maderitas finas, de unos 15 cm. de largo, duras y secas, que se ejecutan colocándolas entre los dedos y al golpearlas entre sí provocan un sonido agudo.

Poseen una técnica natural de canto, de sonoridades extraordinarias. Ciertamente que ante nosotros los Blancos, cantan contenidos, no sueltan todo su potencial. La retracción cultural, obvia en su comportamiento general, se pone de manifiesto más que nunca en las ocasiones en que deben cantar. Por esto será que prefieren hacerlo en coro.

Cantan al unísono. No utilizan la combinación de terceras ni de quintas en sus cantos, solamente de octavas (voces masculinas y femeninas). Es destacable la capacidad de cantar en grupo en forma tan pareja y uniforme (como si fuera una sola voz).

Las letras de las canciones son sencillas y acompañan la forma cíclica de las melodías. El mensaje es fruto de una comunicación mística, deviene del Ñe e porá (La primera palabra hermosa) y siempre hace referencia a cuestiones religiosas, de la naturaleza o la familia. En algunas letras aparecen algunas situaciones bélicas, aunque estas no abundan. Los versos no se fragmentan, más bien son frases que comienzan y terminan con las melodías, sin pausa o corte literario. Por la memorización auditiva la única opción de aprendizaje las letras de los temas presentan, siempre, repeticiones y anáforas en sus textos.

Ore ru orembo´e katu

ñeamba rou.pity-í hagua

Ñañemboe ñañemboei

pararovai jaha pyra

Jajerojy ajerojy-í

pararovai rojapyra

Ereo riré

Ejevy voí jaha haguâ

Jaha mavy

Jaha mavy

Para rovai jajarojy

para rovai jajerojy

Mamõ tetâ guirejú

Mamõ tetâ guirejú

Tetâ ovy rajy-í

Tetâ ovy rajy-í

Tetâ ovy rajy-í

Eijeré chevy Eijjeré devy

Eijeré chevy Eijeré devy

El Oka regua o ritual del patio es un baile comunitario que se realiza al frente del Opy o templo, generalmente al amanecer y al anochecer. Esta danza es acompañada en todo momento por el sonido de una música predominantemente instrumental, con esporádicas arengas del líder religioso, la que se apoya en los fraseos melódicos de los instrumentos: El canto principal de estas ceremonias lo realiza el violín, con variaciones de la melodía cada 7 minutos, aproximadamente y el acompañamiento de la guitarra y la percusión también presentan sutiles variaciones rítmicas. La duración de la ceremonia depende de muchos factores: Cantidad de participantes, pues todos deben realizar los mismos gestos rituales: Saludar danzando a los caciques, a los ancianos, a los músicos y al Chamán.

El Mimby hetà (en guaraní: muchas flautas), es un instrumento musical de viento construido con eslabones de una tacuara de la selva misionera denominada tacuapí. Este aerófono primitivo, semejante al sikus, zampoña andina o antara y a la flauta de pan, en su aspecto exterior y su método de ejecución y su resultado sonoro, presenta, sin embargo, notables diferencias sonoras.

Un Mimby hetà original está constituido por cinco o más cañitas sueltas: Tres notas en terceras mayores, una octava y una novena.

Ej.: si estuviera afinado en Mi mayor, la distribución de las notas sería la siguiente, ascendiendo de izquierda a derecha: Si, mi, sol, fa# y si (octava).

Es un instrumento ejecutado por las mujeres aborígenes, quienes, cuando lo hacen individualmente intercalan el soplido de una y dos cañas a la vez; y si lo hacen en grupo se distribuyen las tacuaritas y sentadas en ronda, con dos o tres tacuaritas sueltas cada una, improvisan melodías a modo de canon.

El Mimby hetà es un instrumento musical tradicional de los Mbya-Guaraníes, que los acompaña con sus melodías desde tiempos inmemoriales y que aún en estos días puede ser escuchado en las aldeas.

El material con que se lo construye, el tacuapí, es una caña hueca y finade color verde oscuro que crece en zonas selváticas húmedas, preferentemente a orillas de ríos o arroyos o protegido por los grandes árboles. Almacena agua en su interior y presenta una textura exterior áspera, alcanzado a medir unos cuatro metros de altura, desarrollando en su base un diámetro de unos 4 cm., afinándose, curvándose levemente y acortando la distancia entre los nudos hacia la punta, en donde su diámetro es de unos 20 mm.

Esta variedad de tacuara debe ser sometida a un cierto tratamiento de secado y limpieza especiales si deseamos utilizarla en la construcción de una flauta. Es preferible obtener esta materia prima a partir cañas secadas en su habitad natural, pero si el tacuapí es cortado verde debe ser sometido a una lenta deshidratación pues apurar la pérdida de agua de la caña provoca deformaciones en la misma, inutilizándola. El proceso de secado puede durar varios días, según la humedad del aire y la temperatura ambiente.

Cuando las cañas comienzan a aclararse, tornándose de un color verde claro, se las expone al sol por breves períodos de tiempo. Cuando toman un color ligeramente dorado es el momento para cortar la tacuara, separando los eslabones que la componen. Una caña se transforma en una nota al ser trozado el cuerpo de un eslabón, conservando uno de sus nudos que funcione como un tapón inferior en el que rebota el aire lanzado dentro del tubo y que al salir nuevamente de él produce el sonido al frotarse con el soplido emitido por los labios del ejecutante.